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《甑子场》：非虚构小说的叙述场域

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2016年06月26日　作者：　来源：文化

《甑子场》凸凹著百花洲文艺出版社 2014年12月版

　　成都凸凹是一位思维敏锐、善于创新的诗人、小说家与文本实验者。在他的文本中，过往的叙事手法与结构方式被颠覆了，代之的是新颖的思维布局和行文特征，尤其是他对文学地理学的思考，用“接地气”的鲜活描写表现出来，并通过对诗性与直觉将其转化为历史的感悟，使读者获得历史的启迪和审美的愉悦。

　　具有文学地理学特征的实验文本

　　王国维先生在《人间词话》中说：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。”诗人凸凹语言品质得益于诗歌，恰恰又能“出乎其外”。读一读他的《大河》：“一条大河，横亘在面前，大得不流动。/整个世界，除了天空、夕阳，就是大河。/ 尤利西斯漂泊十年也没见过它的样子。/没有岸，水草，鱼歌，年月，蚂蝗，和蝶尘。 /我甚至也是这条河的一部分……”这些动人心魄的句子，有让天灵盖裂开之力。他的极具个人化的声音，开始在“大得不流动”的节奏下得以持续放送，尤其是他诗作题目中往往均带有“或”字的命题，棱角分明，还有点突兀而进、侧睨傲视的指向。凸凹在四川大巴山腹地某军工航天企业工作多年，他由此获得了一种大山的嶙峋气质与禀赋，再与他于20世纪90年代移居成都平原之后在东山客家人气场里吸纳的耿直与淳朴，一如铁里加炭。他的本相如果没有锋利的诗句与烧酒猛力冲刷，就不会轻易显露那一份来自刀尖与火焰的光荣。

　　我一直是一个后知后觉之人。我对那种大器晚成诗人充满敬意，恰恰在于他们体现出来的大气与圆融，历沧桑既多反而越发通透的善意：就像卓越的匠人，仍然葆有永无休止逼近事物本质的血气。就像凸凹自己说承认的：自己的写作是独立的，从不依附任何势力。如果非要说体制，那不过就是“一个人的体制”。在诗歌写作顺风顺水之时，他突然来了一个转身，着手于叙事写作。凸凹还会为急功近利的文坛带来一种别致而减速的风景吗？

　　八九年前，凸凹就开始了他的文体转向拓进：影视剧本、短篇、中篇小说以及非虚构文本，比如回忆“大三线”时期生活的诗意小说《颜色》，充满了怀旧的清纯之色，可贵在于其诗意的浓郁与感伤，保持了诗人对于文字的虔敬，更可贵之处还在于他把那些存留在记忆里颇为散乱的民间诗歌社团史料、青春轶事、通过精巧的剪裁与铺排，构成了富有凸凹语体的诗性叙事。诗人追逐颜色，生活却对之“还以颜色”。《颜色》似乎昭示了他的文学底牌的秘密：指心见性的诗句可以撒豆成兵、攻城掠地，比铁更硬，但也可能随风而逝，一如天空不留鸟影。作为置身其中的一员，凸凹采用了超越现实的情节组合法，在对历史经验的提炼中，嘲讽、暗喻成为了他消解现实堆积在一批年轻人头上的概念之重，表现了八十年代的文学青年理想破碎之后的失语、茫然，以及无力回到现实的乏力，具有穆启尔《没有个性的人》那种特殊语调下的矛盾与不确定性。充满黑色幽默的叙事背后，藏匿着他目睹那一代人激情消散、理想瓦解的大悲大喜……

　　在小说性、散文性、诗性等等概念之外，凸凹服膺海德格尔的一个观点：“那纯粹被说出的东西的反面，即诗的反面，不是散文。纯粹的散文从来就不是‘无诗意的’。它和诗篇一样充满诗意，因而也和诗一样罕见。”[1]这里的散文指广义的散文，诗歌之外的文体。因而，这就决定了凸凹小说的诗意底蕴。

　　2015年盛夏时节，我读到他的长篇小说《甑子场》[2]，那个活在成都东郊的古镇，那些鲜活的客家口语，充满烧酒火气、“大声武气”喧嚷的小巷，与尖刀似的直指人心的诗性话语，构成了一个属于凸凹、也属于龙泉驿的甑子场，得到了一次富有深意的文学命名与历史描红。著名评论家邱华栋、顾建平、叶开、何开四以及著名作家阿来、霍俊明等人对此给予了极高评价。在我看来，《甑子场》是2015年度汉语非虚构写作中为数甚少的成功范例。

　　可以发现，《甑子场》的历史场景，是1950年的成都东郊龙泉山脉下的客家场镇甑子场。在这一个历史时刻，旧有的世界崩溃了，而全新的社会规则亟需人们去适应。《甑子场》首先让我特别留意的，是凸凹的文学地理学。

　　甑子场系洛带镇的老街场，古称“落带”，是因为刘备之子刘禅的玉带落入镇旁的八角井而得名。但读音“luo”的闪展腾挪，并未为这个遍布红壤的乡场带来什么好运。甑子场的名头影影绰绰，在国力衰退、四面楚歌的晚清时节，一股巨力把甑子场搅得天翻地覆。受北方义和团运动影响，生活在石板滩的曾阿义、廖观音领导的红灯教运动亮出了反帝国主义和洋教的旗帜。他们开棚收徒大练神拳，扬名立万，这不是偶然的。洛带镇在清朝初中期一度叫甑子场，在于场口有几家制作、售卖甑子的店铺，地名因此而来。洛带镇如今美轮美奂，尽管别墅与小桥流水营造出一派川西民俗风尚，但甑子场却显得遥不可及，宛如一个无人问津的时间的遗构。也就是说，一个地名的光面与暗面，被一层层铺路石相隔，表里无关，老死不相往来。在我看来，凸凹的《甑子场》刻意使用这个地名而不使用历史更为悠久的“落带”，目的是其叙事语境更靠近民国末期的地缘。

　　2012年9月上旬，我在成都采访哈佛大学教授李欧梵时，谈到李劼人先生的文学向度，李欧梵指出：“我熟悉李劼人先生的许多著作。我在哈佛大学执教时期，我鼓励我的学生吴国坤专攻李劼人，他历经多年完成的研究李劼人的博士论文我评价较高，比如他还写有《李劼人1930年代‘大河小说’中的成都历史记忆与想象》等，他可能是当时美国唯一的一个研究李劼人的学者，这也体现出美国学界对李劼人的文学成就缺乏了解。我认为，李劼人绝对是一流的文学大师。他的文学作品深受法国文学影响，是一种很严肃的写实主义，展示宏大历史的细部结构。他是非常独特的历史小说家。诸如《死水微澜》《大波》等等，在现代文学史上具有举足轻重的地位。”[3]

　　细读李劼人的小说，在他的叙事当中，许多地名、街名、茶馆、主要建筑的描述都是真实的，甚至连街巷之间的距离、路径的宽与窄都是真实的。就历史叙事而言，他的一些小说自然不是一般意义的“小说家言”。这样的文学文本，这就是“文学地理学”应该研究的绝好范例。文化地理学的开端可追溯至16世纪的肇始于西方学术界的民族志研究，但到了20世纪80年代它才开始华丽转身。文学地理学则将文学家以及作品场景描绘的地方经验纳入到研究畛域，贯彻了地理学的核心关怀。李欧梵曾经研究鸳鸯蝴蝶派，80年代编选《新感觉派小说选》时，就发现比如在施蛰存先生的作品当中，就注意到他与殖民地上海的特殊关系。尽管成都的历史与上海、香港有着明显的迥异。[4]如果说李劼人的作品是成都“文学地理学”的典型表征，那么，凸凹的《甑子场》则是不折不扣的关于成都龙泉驿地缘的非虚构文学佳构。

　　具体场景写实与小说主人翁身体情色的梦幻相互缠绕，相互游走，空降的诗性话语利刃一般切割着乡土的人与事，辅之以泼辣的议论穿插，构成了凸凹多年形成的叙事文体特征。凸凹一直追踪着盘桓在成都平原上的历史踪迹，尤其是那些充满鲜活个人特征的痕迹，以个人生活史为小说的切入点，不但打开了近现代四川的风俗历史、社会演变史、官场史、袍哥史、土匪史，而且非常丰满地书写了不同命运加诸于普通人的生命过程，让“人与山”、“人与城”的空间互嵌，张力十足，进而打开了一部跌宕起伏的激情史，趋向他心目中“巴蜀文学空间”的结构。

　　这一结构标示，得益于凸凹对民国时代成都东部龙泉山一线的社会、民情的把控力。那是一个最难将息的历史时刻：土匪势力、地方军阀、袍哥组织、渐渐在内地出现的新潮人物等等此消彼长，老百姓成为了这些力量反复宰制的俎上之肉。凸凹是接地气的作家，走访了几十位乡贤，深入到这一段历史的河床，久而久之，一如他熟悉自己的掌纹，展开了他对历史踪迹的文学考古。比如，他在小说第一章的《第一个带枪的男人：鱼儿》里，有一段描述扣儿与鱼儿的见面场景，地缘、建筑、方位布局均是民国时代甑子场的真实情形，而非20世纪50年代以后的变局。文中提及的湖广会馆、凤梧书院以及“女子茶社”，外地人也许不明就里。成都的茶馆在民国初年不准女性进入茶馆，更不能进戏园子看戏，首先打破这一禁律的是悦来茶园，这与大汉四川军政府都督尹昌衡有关。而成都市最早出现的女性专场电影演出场所，则肇始于名噪一时的“大观茶园”和“可园”。凸凹在小说里呈现出的客家生活，具有罗伯·格里耶式的细腻，那是一种类似工笔描摹的细腻、逼真与耐心。例如，旧时成都街巷茶馆的饮用水，绝大多数来自锦江，称之为“河心水”，“河水香茶”是最好的招牌。看看李劼人在《大波》里的描述：各茶馆都雇有专门挑水夫，“每天有几百上千数的挑水夫，用一条扁担，两只木桶，从城门洞出来，下到河边，全凭肩头把河水运进城，运到各官署、各公馆、尤其是各家茶铺去供全城人的饮用。”[5]两相对照，就发现他们对历史空间的文学写照，是非常真实且风味悠长。

　　其次，小说里的人物命名与描述方式，具有典型的成都地缘特性。

　　最让我感兴趣的，是小说当中人物颇为奇妙的名字。小说最重要的主人公是：扣儿、安、禾、鱼儿、蛋、菜、乌、雪儿、珍，以及其他次要人物如俊、象、马、祥、尚、酉、香、蓝等等，然后还有一个游走在人物之间的“我”。这些人物甚至只有一个字的名字以及名字的儿化风格，具有明显的东山客家人生活当中的人名命名特征，让读者觉得突兀、新鲜。初初一读觉得这样的命名方式是不是有些过于符号化，而且又有面目不清之嫌？等到故事峰回路转推衍到尾声，才发现这些只有一个字的名字的人物，却是个个鲜活生动，从时间的雾霭里浮现出来，一个个站在了读者的面前，活灵活现，生动得就像我们的老熟人一样，他们就是东山客家人的一员。这就是凸凹的成功之处。

　　凸凹的描述非常老辣，甚至生猛。小说主人翁扣儿其实本有其人，是一个渴望自己安排自己身体的泼辣女人。“面对第一个男人蛋，她想做主把身体交出去，可对方却避开了她的做主。面对第二个男人鱼儿，她想做主不准对方做自己的主，对方却偏偏做了她的主。”在一个动乱的历史环境以及后来更漫长的岁月中，扣儿独自经受诸多磨难，当时她激动得舌头找不到嘴巴，语言找不到舌头，自然无力去预感：当她选择与鱼儿来到江西会馆，她就命定地为自己做出了不受别人控制的自由选择。自由的代价是昂贵的，年轻的扣儿哪里能够预知她对鱼儿的爱的默许，命运等待着她得必须为此付出天大的代价。

　　因为真实，尤其是塑造人物的血肉丰满，造就了一种甑子场特有的历史氤氲。

　　关于客家人，特别是客家男人的血气、坚韧与刚勇，除了天平天国的文学作品有大量反映之外，对于四川而言，翼王石达开入川的子弟兵基本就是客家男儿。《甑子场》里对几个男人的金钩铁划，这展示了移民成都的客家人与本土蜀地文化融合之后出现的性格变异。

　　正是将整个小说的气场纳入了民国末期与“全国解放”迫近的气息，成都东山客家的爱恨情仇与女主人翁的生活史打成一片，由此可以发现，凸凹的作品在小说艺术之外，更是一段有关龙泉驿与龙泉山、尤其是以“龙潭寺惨案”为发端的西南土匪暴乱事件的心史与信史。凸凹写作就是全力呈现，他不认同所谓“以论带史”“论从史出”一类的理念，恰恰是成为了阻碍文学回到真情实感的可疑之论。

　　梅新林在《中国文学地理学导论》里指出，文学地理包括作家籍贯地理、生活地理、作品描写地理、传播地理四个层面，要特别关注“地理”之于“文学”的价值内化作用。[6]也就是说，存在着两种“地理”形态，一是作为空间形态的实体性地理，另外一种是由文学家主体的审美观照后所积淀、升华的精神性地理。如果说鲁迅笔下的鲁镇、未庄是其精神性“地理”文学复原的话，那么，李劼人笔下的成都街巷，凸凹笔下的东山甑子场，无疑还具有双重地理学特征。凸凹更为执着于一地的写实与描攀，他避易就难，可贵之处恰在于此：珍贵的恰恰是作家为成都、为龙泉驿、为东山客家人、为新中国初期的平叛所保存的这份记忆，是高度文学意象形态的恩爱情仇，大大高于浅平化的新闻纪实与档案记录，高于充满历史结论性的宏大叙事。

非虚构小说的叙述场域

非虚构文学包含非虚构写作与非虚构图像两大部分。非虚构文学与非虚构写作，目前出现了非虚构小说与非虚构散文、非虚构历史文本等类型。

　　2008年以来，李敬泽先生在汉语写作界首先倡导：非虚构写作是作家的一种写作精神，彰显的是一种作家直面现实、介入现实的勇气。由于《人民文学》的效应，响应者云集。它与报告文学最大的分野在于，后者是遵从二元对立的，是灌注了强烈意识形态多项指标的文体，近似于遵命文学和歌德文学。

　　我近几年一直处于非虚构写作语境，《甑子场》让我感觉到一种异常亲和的文学氛围，那就是《甑子场》向非虚构写作领域的明显靠近。

　　诗人出身的凸凹从来不反对虚构。毕竟虚构是文学的“天赋人权”，卡尔维诺所言“作者应当在叙事时保持距离，调节好冷热情绪，自我控制和自发冲动交替”，就是最有力的虚构价值所在的明证。我不喜欢虚构文本里“离间”现实的向壁虚构，更反对在散文文本、历史叙事里的虚构段落插入。从学理而言，西方文学类型学对这一情况的厘定较为明晰，文学作品分为“虚构”与“非虚构”两大类型，所有的小说都在“虚构”与“非虚构”之间存立，由于各自的倚重、借力不同，因而显示各自作品的色彩浓度与倾斜度不一。诗歌、志怪、传奇以及武侠、魔法小说等等自然都是虚构性作品，因为现实中没有可以进行对位的场景与人物。但另外更多的作品类型是处在非虚构领域的地带，比如口述实录、人物特记、纪实文学、回忆录、报告文学、散文、随笔、学术小品文等等，偶尔也有一定成分虚构的段落插入其中。但是这个领域过于广阔，毕竟绝大部分主要的人与事一定是发生在“非虚构”世界。该如何处理这个分寸？针对其中的“非虚构故事”写作，美国学者、非虚构写作导师杰克?哈特给出的答案是：源于真实。非虚构写作的要素，其一是“真实发生过的”；其二它发生在你我周围；其三，它触目惊心。

　　《甑子场》的叙述言路与场景布局，让我联想到起源于美国的“非虚构小说”。这一命名出自美国作家杜鲁门?卡波特之口，说出就是一次全新的照亮。1965年卡波特出版了他的《冷血》，后来成为超级畅销书。在新闻发布会上记者问及小说的新意何在，他说这本书是“非虚构小说”，是他根据一个杀人案件的档案材料所首创的“新的艺术形式”。

　　非虚构小说内容庞杂，历史、地理、城市建筑文化、民俗、动植物等等信息纷重床叠屋，容量大大超出了以往小说的容量。就是说，它是利用小说来报道、呈现一段历史以及某个重大新闻事件的文学写作，比如“新新闻主义”“纪实小说”等等，与“非虚构小说”在采集内容的域度与叙述方式上并没有很大不同。我认为，它们不同之处在于：长篇特写等等的写作者是新闻记者（比如拉莱·科林斯和多米尼克·拉皮埃尔的《巴黎烧了吗？》），作者更多的依靠事实而记录的事件原委；非虚构小说的当事人是作家，仰仗从事实记录当中跃升而起的文学场景。如今在汉语的非虚构写作领域，这二个和而不同的类别又渐有合二为一的趋势。

　　我认为，非虚构写作具有五个典型特征：全副身心地在场；具有正义论价值观念的真实记录；独立的具有个人文体意识的文本；富含多学科学识的跨文体结构。还有一个特征是图像，构成了文图的互嵌景观。

　　“非虚构写作”彰显的价值尺度是真实、自由、独立人格等等特质，它着眼的文本价值在于让一切事实进入熔炉，炼就出文学的纯铁。一言以蔽之，非虚构写作是反虚伪的真文学。据此，著名批评家何开四认为：“《甑子场》傍依一个客家小镇启动和开展一场国家层面的宏大叙事，读来我竟不能肯定它是不是时下所谓的‘非虚构小说’。说它是纯粹的小说吧，它在建构纯粹的文学性的同时，其事体又有一种真实的模糊镜像。说它是田野实录，无论是结构、叙述、语言，还是对在历史与现实之间穿插的故事的处理，又有一种书卷气浓郁的先锋文学的光泽与质地。多文类、多文体的搓揉与黏合，复合逻辑的立体美学呈现，应该是凸凹对中国新世纪长篇小说在一个方面的贡献。”[8]

　　非虚构小说具有一个场景接一个场景的连环式结构。《甑子场》的内部具有对称结构，堪称自如之中又具有严谨的统一。总体分为开篇、上半部、下半部、结篇四个部分。上半部分为四个章节，下半部分为三个章节，稍有不同。开篇的主人公是扣儿婆婆，结篇的主人公也是扣儿婆婆，扣儿一直将历史叙事延伸到了现今的时空。作家制造了一系列谜团，再由主人公、叙述人——“我”来翻出谜底。有人认为，“我”恰恰不应该出现在非虚构写作里，理由是破坏了场景的统一性。我认为这恰恰是“我”在小说里的出现，不但穿针引线，呼唤现实立场，更展示了作家介入现实的立场与介入叙事的价值向度，这恰恰是非虚构写作文体的一大亮点。

　　这一创作手法，涉及到传统小说里较为罕见的“元叙事”策略。法国叙事学理论家热奈特将元叙事称为“二度叙事”：叙述者在小说里对叙事话语本身进行评论，一言以蔽之，即是关于“叙事的叙事”。凸凹多次在小说里“现身说法”，不但起到了解密人的作用，而且体现了不断把历史拉回到当下，情节峰回路转，具有极大的张力。

　　《甑子场》的上半部和下半部中，“枪”是权力的象征，“枪”成为暴力狂欢的因子。分别写了几个带枪和不带枪的男人：鱼儿、禾、安和蛋。发展到下半部分时，蛋的故事没有了，小说的激烈冲突到了结篇，答案才被和盘托出。也就是说，扣儿与几个带枪和不带枪男人的感情纠葛，是她与平和生活、暴力革命、惩罚与规训的历史的纠葛，她只是承受者，最终呈现出了彻底地无奈与接受。描写里充满热烈的伤感，这是《甑子场》揭示的蚂蚁之于大象的较量命运。

　　非虚构写作不仅仅是一种精神与态度，我认为在汉语语境里，它会逐渐形成一种叙事方法。

　　我曾在一篇文论里指出，有些论者把非虚构写作与报告文学简单画上等号，这完全是谬以千里之论。非虚构写作与几种流行文学类型的主要分野在于：“报告文学”往往是带有强烈意识形态色彩的“时代的报告”，基本上属于“大词写作”范畴。纪实文学以及私人写作等等，是去掉部分意识形态色彩之后，对非重大历史事件的文学个人叙述。但由于文体结构、叙事方式相对单一，难以廓清描述对象在一个历史阶段的真实面貌与文学形象，官场传奇、刑事案件、个人感情史，往往成为这些写作的主要着力点；滥情写作，又是其必然的宿命[7]。

　　在经历了三十多年的文本审美疲劳之后，杨显惠、李辉、阿来、梁鸿、乔叶、野夫、凸凹等一批作家已经从实验文体的狭小空间里突围而出，他们倾情民生，选取对人间疾苦的直面呈现、对非中心事件的持续关注、对陌生经验的大胆讲述、对庸常之论的破除等立场，去表达一种文学本应具备的风骨与情怀。因此，非虚构写作其实更应该是文学回到生活河床的写作。现实性，成为了汉语非虚构写作的大纛。

　　在我看来，作家全副身心的在场（时空史料的熟悉以及“我”的反复出现）、具有普世价值的记录、独立的文学文本、富含多学科的跨文体叙事、激情溶解理性的情绪表达，将构成非虚构写作的五大特征。这些指标已经溢出了既定文学样式架构，成为了一种综合性写作的多重表现。作为非虚构写作的可贵尝试，以此关照《甑子场》，就发现作家还有一些可以拓展的领域，比如本土大剂量的情色话语（地名的地方性知识、双关语、隐喻构词法）与饮食风俗的关系，如果多思考一点这些内容，小说必将更为出彩。只有把小说写得不大“像”小说了，才是一个独立作家的文学出路。

　　非虚构写作，是从属于真实，还是从属与文学？在非虚构写作里，虚构成分的把握程度该是怎样的？凸凹认为，在基本事实、基本人物、基本时空真实的前提下，从这个场域里提炼出来的场景与生活细节，穿插而入，它修复丰满了真相与真实，细腻并充实了文学描述。一个真正的非虚构小说家又惧于虚构。这才是非虚构小说的理想之道。

　　我的结论是，非虚构写作既非全然从属于真实，也非一味听命于文学，它从属于非虚构性，它应该为“非虚构性”点燃一根赎罪的蜡烛。

　　非虚构写作是对现实的有限虚构的再构成，是真实与文学的“对撞生成”，它置身于类似悖论的非虚构性，是“事实上的真实”与“艺术虚构的真实”的再次统一与打通，它是一种在不自由里朝向自由的充满时代期待的综合性写作。

　　而吊诡之处在于，与无边的、刻骨的真实相比，尤其是汉语中的“叙事圈套”之类已经显得非常小儿科。面对这样凸凹这部记录龙泉驿、东山客家、平叛清匪反霸的小说，认确认它做所以为小说的依据在哪里呢？在我看来，对这部作品文体归属发生决定性影响的，在于讲述者凸凹的倾身姿态，以及他对笼罩在甑子场气韵的痴迷与深情。凸凹其实讲述了一个宏大叙事的最主要的细部，他的兴趣更在于讲述了他渴望的故事情景，他穿透了真实的表象，重新组构出一部他心目中的地缘文学断代史。从这一意义上说，可以认为，《甑子场》以及凸凹的另外一部非虚构长篇小说《大三线》具有阿列克谢耶维奇非虚构系列写作相同的基调：在场、深犁往事、高扬人性，充满大地关怀。

　　凸凹的写作向度是普世性的，而非制式性的，更非围绕一个训令而编织的文学纸花。凸凹在《后记》里收录的《甑子场》一诗，就让他的底牌泄露了天机：

　　纸是包不住火的

　　没关系

　　包不住就包不住吧

　　把这地方端进书中

　　会不会

　　刨刨书，满纸都是麦浪、稻香？

　　刨了一辈子食才知道

　　即或虚构一个小镇、一处气场

　　也有欢乐的惊慌…… （文/蒋蓝）

　　参考文献：

　　[1]郜元宝译:人，诗意地安居:桂林:广西师范大学出版社,2000:61.