2013年徐娇主演的合拍片《大明猩》被认为是中韩深入合作的代表片之一，但该片在国内仅有1.12亿票房，并不算成功。
■ 新闻背景
7月3日，“韩国电影振兴委员会”官方微博发布消息称，韩国文化体育观光部与中国国家新闻出版广电总局于当日下午在韩国正式签署了《中韩电影合拍协议》。根据协议内容，即日起，中韩合作拍摄的影片将在中国市场享受国产片待遇，不再受进口片条件限制。
准！
学习韩国电影是多快好省的提升途径
新京报：在《中韩电影合拍协议》签署前，中韩电影合作方面的历史和模式？
范小青：韩国和华语片的合作始于上世纪六七十年代。但跟大陆的具体合作开始在上世纪九十年代末，第一批中韩合作的电影主要是韩方来取景（我们提供当地制片服务），比如古装片金荣俊的《飞天舞》和金性洙的《武士》。后来徐克导演的《七剑》、成龙主演的《神话》和张之亮导演的《墨攻》等，合作上升到资金和演员方面的互补，可惜这类电影都未能取得预期的市场回报。冯小刚导演的《集结号》开始了一个更新的更深入的合作模式，那就是技术方面的合作。韩方的现场技术和后期技术被认为“省钱又有一定的质量感”。此后很多中国大制作电影都开始频繁和韩国技术团队联手，这促使越来越多的韩国技术公司进入中国市场。随着中国电影市场日渐活跃，从《好雨时节》、《危险关系》到《大明猩》、《分手合约》使两国电影合作上一层台阶，包括《笔仙》，不仅仅是技术层面来中国打工，更多的韩国创作者想在中国市场有所作为，以他们的技术力和经验为中国市场定制电影。从未有其他任何一个国家的电影人像韩国电影人这样像一个团队（从民间到政府）在中国市场上如此活跃过。
新京报：虽然我们知道韩国电影产业非常完善，但这一次具有政府层面高度合作的对象是韩国，为什么？
范小青：无论是在外交关系、民间关系还是在历史遗留、地缘以及传统审美上，我们和韩国非常亲近，韩国又不是那种可以把我们的文化压抑下去的大国。韩国人很积极地和中国保持良好的关系。此外，他们有我们所需要的电影快速发展的一切良好经验，我们会选择韩国，也是我们政府多快好省地促进文化产业提升行之有效的方法和方式。
我觉得韩国经验可谓快准狠稳。他们的整体水准是有保障的。哪怕是新人导演，在叙事层面和技术层面的调动都值得瞩目，去年进入韩国票房前十的电影中就有三部处女作《恐怖直播》《辩护人》《躲猫猫》，这和产业化的整体水平有一定关联。
新京报：4月底您给《新京报》写的专栏中提到了中韩合作的问题，简单归纳，一是中方资方借韩流投机，二是交由外国人写剧本隔靴搔痒，导致很多普通规模的商业电影没法在内容和情绪上对接。突然间中韩合作就被提速了，最大的原因何在？
范小青：1988年汉城奥运会之后，韩国用十年时间建立了自己的电影品牌，虽然其间一度被打到谷底，但反弹后一飞冲天，韩国电影的品牌性是被消费者所信任的。中国在2008年举办了奥运会，眼看已经过去了六年。2017年我们的电影产业可能面临更大力度地开放市场。用韩国的经验来帮助我们在未来几年做好各方面的准备，与好莱坞正面搏击。文化不仅是一个产业，还是软实力，特别有助于提高国家形象和文化，更广泛被世界所认可。向国外借鉴经验这是不可避免的。提速是一种必然性也是一种及时性。
合！
接地气需要100%中国主控韩国做技术
新京报：有一种说法形容中韩合拍片“韩国导演就像是给中国投资人打工”，前一段《我在路上最爱你》更是为推广某国内景点生搬硬套了一个剧情，这份合作协议签署后，您觉得这种现象会否得到改变？
范小青：随着中韩电影合作的加宽和深入，难免有泥沙俱下的不可取案例出现。中韩合作我认为有政府和民间两个层面。民间上的比如利用技术、人力；政府层面上就是产业扶持政策（对国产片，对独立艺术片创作、甚至对外国电影取景拍摄等）、基金组合的法案条例和分级制度等。要产业化，就得过程透明化。韩国政府花了很多精力来构筑电影票电算网体系以及每年详细的产业报告。他们现在又在推进剧组合约的科学规范……这些都是我们可以向韩国取经的地方。韩国正是有许多的产业环境净化过程才使得他们的电影产业在亚洲首屈一指。
新京报：韩国有很多优秀的小成本电影，也有像金基德这样的导演一直坚持推广小成本制作，然而目前在中国被推崇的是大片思路，市场上存在着较多中体量电影。双方间是否存在不可调和的矛盾？
范小青：没有。在韩国独立制片要的成本非常少，但是它的思维度非常活跃。而且因为国际版权的发售，绝大多数小投资的独立电影并不赔钱。金基德前几年一直在反抗独寡占（独家、寡头、占有），他说他的艺术片没有可以放映的银幕……这些年来，韩国在政府的扶持下出现了一些艺术院线。我们非常需要像金基德这样振臂高呼的人。有对抗，才会有对话，之后才会出现对策。我们只有把电影市场蛋糕做大，观众才能细分化，电影才会更加多元化。我个人赞同行业体系“两头大”，一头是花几年时间有计划性地营造几部大体量电影，另一头是小体量有鲜明个性的多样化电影，小成本容易回笼资金，有针对性地定位观众。中间体量的电影，我倒觉得中庸，难以平衡投资回报率和兼顾观众口味。
新京报：韩国电影还有一个特点，就是穿着商业化的外衣，但是核心很本土，很民族。就像影评人经常会说的“民众会因为电影中接地气的细节而走进影院”，比如电影《老男孩》中生吃章鱼。在合拍片中，我们如何嫁接或是合理引导这种民族性的东西？
范小青：韩国商业电影最大的特色就是类好莱坞性，就是他不会拒绝好莱坞，但是也不会生搬硬套，他们拥有被验证多年的类型片的模板，然后让它落到本民族的情感上，所以南北类型片特别火爆，无论是《生死谍变》、《太极旗飘扬》、《义兄弟》还是《柏林》。
韩国学习了多年好莱坞，研究如何将类型情感落民族之地，只是他们现在还不够了解中国。比如《大明猩》，导演似乎不太知道棒球这项运动在中国并不像在韩国、美国那么火热，导致这部片子洋不洋、土不土，作为一部3D电影，它的票房回报是失败的。如果导演把它拍成类似《功夫熊猫》这样的动画片，看起来夸张、好笑但又新鲜、可爱，说不定还能跟中国观众产生更多情感上的共鸣。合拍片要想在情感上落地中国，可能需要中国编剧和国外导演捆绑式的更深入沟通。
新京报：您理想中的合拍模式是怎样的？
范小青：中国100%主控，中国的制片人，中国的资金，中国的编剧，至少第一编剧是中国人，可以配备一个韩国的辅助编剧，一半以上的中国演员，80%以上的中文台词。韩国负责导演、摄影、照明、造型等技术部门。
中国这两年发展特别好的势头是我们专业的制片人越来越多了。三年前我们很缺专业制片人，培育剧本，挖掘青年导演特别不容易。现在有能力、懂财务、通成本学，又有艺术鉴赏力的制片人越来越多了，这也是我们可以让外国导演来中国工作的一个很重要的基础。
狠！
韩国人对协议不敏感看中中国就业机会
新京报：说到韩国导演，汤唯的对象就是韩国导演金泰勇，请您简要介绍一下韩国导演的准入制。
范小青：韩国导演可能有30%是从中央大学、韩国综合艺术学校这样科班出身的，还有40%-50%是从国立电影学院这样的专门培养电影片场人员的类似MFA的学校毕业，这类学校有导演、编剧，制片人、摄影、声音五个专业方向，每年招收二三十人。这些人一般都有着很好的教育基础，有在片场工作两三年的经验，坚定理想做一个优秀的现场工作人员。剩下的一小部分就是横空出世的比如金基德这样的导演。
近年来中国出现很多跨界现象，比如演员做导演，作家做导演。相对来说，韩国对导演专业性要求比较严格。做什么就是做什么的，而且会一直做下去。在韩国，导演收入普遍不高。他们经常被戏称为“World Cup导演”——四年才出一部作品。就算是朴赞郁导演，当初也特别穷，以至于他有一年的获奖感言竟然是，“老婆，以后你也可以堂堂正正地跟别人说你老公是电影导演了”。因此在韩国有一个约定俗成的惯例，就是电影人的妻子们通常都有很靠谱的职业，比如中小学教师和公务员等，可能也是跟这个群体收入不高有关。
当汤唯和金泰勇的喜讯传到韩国时，很多韩国演员和导演都很羡慕金泰勇。汤唯在韩国很女神化的。
新京报：韩国现在每年有五分之一的人次走入电影院，他们的这种观影习惯是如何养成的？
范小青：我觉得韩国人其实挺爱玩的，他们也喜欢沉溺于故事。电影消费在韩国很廉价，同时也很便利。他们对好莱坞是全开放的，影院里有好多可以选择的电影。此外，韩国人随大流，他们相信口碑效应。
新京报：根据协议，中韩合拍片在韩国本土也算国产片。实际上，韩国每年上映的本土电影和外国电影数量非常之多，有一个2012年的数据，当年北美上映电影数为677部，韩国上映电影数是390部，其中进口片320部。既然新协议明确合拍片在中韩两国都算国产片，那么如何让合拍片在韩国本土也具有竞争力？
范小青：韩国艺人其实更注重本土号召力，比如全智贤就很少出国拍摄。合拍片定位越准确越容易在利益上有回报，如果你既考虑中国市场又想着韩国回报，应该是挺不靠谱的一件事儿，除非是真正意义上的商业大片。实际上我也问过两个韩国朋友，一个是电影系教授，还有一个是韩国导演，他们好像对合拍协议并不像中国这么敏感。当然韩国大多数电影人都对中国市场和中国文化怀有热忱。中韩合拍片能给韩方提供一些多元化的片源，但他们更看重的应该是就业机会以及他们将来能够在中国有更多创造的可能性。
新京报：韩国类型片很多，哪些是未来合拍片开放阶段我们容易上手的？
范小青：都市浪漫喜剧或者是动作片、科幻片。未来不能说我们拍了几部合拍片，我们的实力就上台阶了，这还要从各处现场细节和专业工种上来衡量。首先我们要的是包装，学会如何去吸引观众，然后再往深处挖掘。我相信我们也会逐步建立电影分级制，对此我很乐观，但是社会能接受多大的批判力度就是个问号了。
注：范小青任教于中国传媒大学戏剧影视学院，韩国电影研究专家，釜山国际电影节顾问，在《新京报》开设“范小青专栏”介绍韩国电影和文化。
扫描本文章到手机浏览
扫描关注新时社官方微信
